Evoluzione e uso del canto

Il canto è una forma di comunicazione, talvolta di un’importanza essenziale per gli esseri viventi sia per gli animali che per gli uomini. Tra gli animali primeggiano gli uccelli. E se l’uomo ha preso da secoli l’abitudine di tenerli in cattività, è principalmente per il loro canto, oltre che per la bellezza del piumaggio. Il canto degli uccelli, anche quello più melodioso – basti pensare al tordo bottaccio, all’usignolo, all’allodola, al merlo, al canarino, al cardellino, al verzellino – assume significati differenti. A seconda del momento o del periodo in cui esso è esternato può voler dire: richiamo per attrarre la femmina o per far rientrare il maschio al nido; controllo del territorio; avviso agli altri maschi di tenersi alla larga; comunicazione ai propri simili di un pericolo imminente; richiamo per i propri simili per formare un gruppo o mantenersi compatti nello stormo in volo. Esiste tra gli uccelli anche il canto sgraziato come ad esempio quello della cornacchia, dei rapaci diurni e ancora di più dei rapaci notturni.

Anche tra gli animali vi sono dei mammiferi che adoperano dei suoni assimilabili in qualche misura a dei canti: i lupi che ululano, le scimmie urlatrici e le balene.

Ma l’essere vivente che nel tempo ha saputo meglio affinare il canto e adattarlo, come vera forma di comunicazione dei propri sentimenti, è senza dubbio l’uomo. Da quando ha cominciato a adoperare la scrittura, non solo ha testimoniato l’uso del canto, ma ne ha tramandato anche dei testi scritti. E così sappiamo che nell’antichità si cantava alle corti dei sovrani, e il canto era associato alla danza. Si cantava e si danzava in occasione dei banchetti nuziali e delle onoranze funebri. Si cantava presso i Greci e i Romani, ma anche presso altri popoli mediterranei.

Col Medioevo si diffuse il canto cristiano liturgico, di cui c’è rimasta molta documentazione. Esso influenzò lo stile del canto profano monodico dei trovatori e dei trovieri, e altre forme canore extraliturgiche.

Nell’esecuzione di canti e musiche sacri in passato non erano ammesse le donne. Per questo fatto le parti acute erano affidate agli uomini che cantavano in falsetto, o ai “castrati”, vale a dire ai maschi destinati alla pratica del canto sacro come professione, che erano castrati in età puberale. Sino all’Ottocento questa prassi, che oggi appare singolare e raccapricciante, era in uso anche per i cantanti in falsetto della Cappella Sistina: le cosiddette voci bianche.

Nel Quattrocento e nel secolo successivo, a Firenze fiorì il Canto carnascialesco, caratterizzato da allusioni e doppi sensi. Era adoperato nelle feste di carnevale e assurse a dignità letteraria, al punto che incontrò il favore di Lorenzo dei Medici – autore lui stesso del Trionfo di Bacco ed Arianna – e che trovò seguaci in poeti come il Poliziano, l’Alemanni, il Nardi, il Giambullari, il Varchi, il Lasca e addirittura il Machiavelli.

I riti carnevaleschi che si sono conservati o sono stati recuperati e rivalutati in Italia a varie latitudini, hanno canti che non sono distanti da quelli in uso a Firenze.

Accanto alla musica sacra, classica o lirica, considerata musica d’arte, i canti popolari hanno conservato la loro importanza. Nel tempo si sono evoluti anch’essi riflettendo gli avvenimenti storici, i cambiamenti sociali e di costume.

In passato avevano largo seguito i cantastastorie, che affascinavano i presenti ripercorrendo le gesta di Orlando, la triste storia della baronessa di Carini, il vissuto del brigante calabrese Giuseppe Musolino e la cronaca attinente il bandito siculo Salvatore Giuliano.

Le sacre rappresentazioni che si tenevano nei secoli passati nelle chiese, e forse anche nelle piazze dei paesi, in occasione della ricorrenza pasquale, hanno lasciato traccia nel mondo contadino per ciò che attiene i canti sacri relativi alla Passione di Cristo.

Il Novecento è stato il secolo in cui si è affermata la cosiddetta “musica leggera” o di consumo, in contrapposizione a quella colta e impegnata. Nella seconda metà del secolo si sono imposti i cantautori che, negli ultimi decenni, hanno messo fuori del mercato delle canzonette i cantanti, che erano semplici interpreti di canzoni scritte per loro da parolieri e musicisti. Si è diffusa la consuetudine dei concerti, seguiti da folle sterminate di giovani.

Tra i canti popolari del Novecento ha avuto larga diffusione il genere melodico, poi soppiantato dalla musica rock, pop o rap in tutte le loro evoluzioni. La gente “si appropriava” di questi canti e imitava chi li aveva portati al successo. Oggi si potrebbe dire che il canto è delegato ai soli cantanti e cantautori. La gente non canta più. Nessuno fischietta un motivo musicale. Si ascolta solamente. Per la maggior parte delle persone, divenute consumatori, la musica, infatti, è solo ascolto, grazie ai lettori di DVD con cuffiette, o agli altri congegni che offre l’elettronica di consumo.

Si può dire che un destino peggiore l’hanno subito i canti contadini. Scomparsi i poeti rurali che i canti li creavano, gli unici che ancora ne hanno memoria e che, se sollecitati, acconsentono a riprodurli sono i pochi anziani dialettofoni rimasti. E pensare che vi era una grande varietà di canti, secondo l’oggetto, l’occasione e la finalità, cantati con varie tonalità da tantissimi contadini, uomini e donne. Appartengono ormai alla memoria e ne resta traccia negli archivi di qualche fondazione, dei musei etnografici e nei libri che nel tempo sono stati editati.

I canti sono stati una componente fondamentale della cultura orale: una specie di collante sociale. Erano diffusi da bocca a orecchio e quasi mai scritti, perché tra i cantori vi era un analfabetismo diffuso. Dato che erano cantati in dialetto, ne è risultata difficoltosa la trascrizione. Anche una trascrizione attenta del testo e della musica non consente, da parte di chi si cimenta in un revival, una riproduzione fedele alla versione fornita dal cantore dialettofono. Alcuni cantori-ricercatori ce la mettono tutta per riportare alcuni canti contadini agli onori della cronaca, ma si potrebbe affermare che in tutti i casi trattasi di operazioni estemporanee, il cui risultato più evidente è l’inautencità. Senza tuttavia negare che qualche altro fine viene raggiunto: una sorta di consumismo canoro che si basa sulla riesumazione folklorica, che però non lascia traccia, perché i tempi sono cambiati. In passato cantavano tutti o quasi: i contadini durante il lavoro nei campi e la trebbiatura arcaica sull’aia; i pastori che conducevano le mandrie e le greggi al pascolo; gli artigiani nelle loro botteghe; le donne in casa per accompagnarsi nelle faccende domestiche, nella tessitura al telaio o per addormentare i bambini; i frequentatori delle cantine; i portatori di serenate per il corteggiamento delle ragazze; i viandanti, che nottetempo facevano ritorno alle loro abitazioni in campagna, per scacciare la paura degli spiriti o dei lupi mannari; le donne durante la veglia funebre. Si trattava di canti monodici, in qualche caso a voce alternata. Rarissimi i duetti.

L’avanzare della civiltà industriale, la meccanizzazione dell’agricoltura, l’emigrazione, la terziarizzazione della società, l’era mediatica, la globalizzazione e – per fortuna – un certo benessere diffuso hanno contribuito in varia misura a spazzare via questi retaggi del passato. La civiltà contadina – si potrebbe dire – si avvia a sparire anche dall’immaginario collettivo, anche se da qualche parte si sostiene che essa si è solo trasformata nel tempo.

            I canti funebri e la gestione del lutto

I canti funebri, forse più degli altri canti contadini, hanno sofferto di una vera e propria cancellazione e si avviano ad appartenere ormai solo alla memoria scritta o registrata.

Molti studiosi delle religioni, etnografi e antropologi come Alberto Mario Cirese, Ernesto De Martino, Alfonso M. di Nola, Giuseppe Pitré, Luigi Lombardi Satriani e tanti altri si sono occupati diffusamente del lutto, delle lamentazioni funebri e degli espedienti elaborati per il superamento del cordoglio, dell’angoscia della fine, del distacco dai trapassati e in definitiva di quella sorta di rivincita sulla morte.

Non tutti però sono d’accordo che sia riesumata e rivalutata la tradizione della gestione del lutto, molto viva nella società patriarcale. Talvolta è manifesto un vero e proprio ostracismo. Ricordo il senatore ed ex primo ministro Emilio Colombo di Potenza, che per caso capitò nell’estate del 1993 nel castello di Drena (TN), dov’era allestita una mia mostra personale di pittura con venti quadri, di cui la metà riguardava la gestione del lutto. Ebbene, lui mi disse senza mezzi termini che quelle erano scene da non dipingere e non riproporre alla gente, perché attenevano al nostro passato di miseria e meritavano di essere cancellate anche dalla memoria. Esplicitai a lui le ragioni per cui non ero d’accordo con il suo punto di vista, perché anche queste cose servono a ricordare i tempi dei nostri avi, che vivevano sì in condizioni misere ma con grande dignità. In assenza di psicologi e psicoterapeuti, si può dire che essi escogitarono delle pratiche ritualizzate, per superare i periodi dolorosi e traumatici conseguenti alla perdita dei congiunti, evitando così di cadere in depressione.

La ricerca sulla gestione del lutto e del pianto rituale, cioè l’insieme di operazioni e di gesti con cui si aiutava il defunto a lasciare questo mondo per trasmigrare nell’Aldilà, l’ho portata avanti a cavallo degli anni Ottanta e Novanta del Novecento. Inizialmente me ne sono occupato da creativo, attraverso la ricreazione di alcuni testi e la ricostruzione iconografica della veglia funebre e dei catafalchi. Poi, con l’esperienza acquisita come ricercatore sul campo, ho imparato a cantare i canti funebri. Ne ho anche registrato un paio dalla viva voce dei miei informatori e ho proceduto poi alla trascrizione dei testi.

Nel mondo greco erano le ancelle e le etere a produrre i lamenti funebri, mentre in quello romano erano le prefiche a dirigere i cori di ancelle che eseguivano il lamento in onore del trapassato. Nel mondo contadino erano le donne della famiglia del defunto a vegliarlo, a intrattenere con lui un dialogo come se fosse ancora in vita e a inventare a intermittenza le frasi della nenia funebre, improvvisando sul vissuto e sulla personalità del defunto.

È probabile che sulle modalità di svolgimento e sul contenuto delle lamentazioni funebri dei contadini meridionali, qualche influenza l’abbia esercitata l’omiletica chiesastica bizantina.

La cultura della società attuale ha “espulso” la morte dalle nostre case. Oggi, soprattutto nelle città, la morte è relegata negli ospedali e le salme sono temporaneamente accolte negli obitori o nelle camere mortuarie in attesa del funerale. Quando si muore sulla strada, a seguito di incidenti stradali, la salma non viene mai ricomposta ed esposta in casa. Sembra che la morte non competa più ai viventi e così capita che i giovani la incontrino, inconsapevolmente, nelle cosiddette stragi del sabato sera o nelle banali liti in cui è tornato di moda l’uso facile del coltello. È diventata quasi un tabù. Sembra che non ci riguardi personalmente o che riguardi sempre e solo gli altri. In passato non era così: la morte era perennemente presente come qualcosa di familiare. Era sempre incombente, la vita media era corta, perché la selezione naturale falcidiava tante vite, soprattutto di bambini, dato che non esistevano i farmaci di cui si dispone oggi.

Importante è il contesto in cui il canto era creato e adoperato. Solo da pochi anni l’etnomusicologia, oltre a raccogliere i reperti canori, ha cominciato a registrare anche le notizie sul contesto in cui si fa ricerca, per poter descrivere compiutamente l’ambiente e l’etnia di riferimento del reperto riscontrato.

I momenti salienti della gestione del lutto erano i seguenti: preparazione della camera ardente; vestizione della salma e sua sistemazione sul liéttu murtóre; veglia funebre e pianto rituale; collocazione della salma nella bara e relativo trasporto; funerale; collocazione della salma nella camera mortuaria del camposanto dove la bara era lasciata aperta; lu cunzuólu; sepoltura della salma; sittimàna di fuócu muórtu; vestimento a lutto dei parenti del morto; canto del Dies irae.

La camera ardente si allestiva nella casa del morto. Innanzitutto si inchiodavano i drappi neri con la frangia di colore oro sulla porta d’ingresso, per segnalare alla gente che in quella casa vi era un morto. La camera ardente era rivestita di drappi neri e in mezzo ad essa si addobbava lu liéttu murtóre, il catafalco, costituito di solito da una cassa di legno su cui era composta la salma, dopo che era stata vestita di tutto punto col suo abito migliore e un paio di scarpe nuove. Ai quattro angoli del catafalco erano sistemati quattro candelabri con quattro ceri accesi. Ai lati del catafalco si sistemavano su delle sedie i parenti del defunto. Tutta la scena era lugubre e impressionante. Insomma, il morto lì era vissuto tra gli affetti, lì era vegliato e pianto dai parenti. Lì si recavano a salutarlo e a rendergli onore amici e compaesani.

Per i signori si allestivano camere ardenti più sobrie. La salma era vestita con un pigiama e composta in un lettino come se dormisse. Per loro non vi erano lamentazioni funebri e risaltava un’estrema compostezza nell’atteggiamento dei parenti.

La nenia funebre era inventata dai parenti stretti del defunto, normalmente le donne, durante la veglia che si teneva attorno al catafalco. Ciò rientrava nella serie di gesti e operazioni ritualizzate, che la psicanalisi considera come l’arcaica elaborazione del dolore e del lutto fatta a caldo.

Attraverso il canto, i parenti dialogavano col morto. Gli parlavano amorevolmente, gli rammentavano le vicende brutte e quelle belle vissute insieme, gli ponevano domande all’apparenza paradossali, lo rimproveravano affettuosamente, lo ringraziavano per la saggezza con cui era vissuto, gli si raccomandavano per il futuro. Insomma, le scene di una vita vissuta erano riviste come in un filmato. L’intensità dei lamenti, che diventavano anche urli impressionanti, cresceva quando altri parenti o amici venivano a rendere omaggio alla salma.

Talvolta anche gli uomini partecipavano al canto funebre, ma di solito il maschio era restio a piangere e rimaneva in silenzio per mostrare la sua forza morale, rispetto al sesso femminile.

Il pianto rituale era come uno spaccato di teatro popolare, soprattutto quando erano più donne a piangere insieme, dialogando e alternandosi in una sorta di recita, in cui ogni frase era inventata al momento. Il massimo dell’intensità delle lamentazioni, con toni strazianti, si raggiungeva quando la salma era collocata nella bara per essere portata via. Per i bambini presenti, tutta la scena risultava agghiacciante.

A volte le invenzioni in un canto funebre erano così singolari da indurre, negli estranei che erano presenti, un sorriso a malapena trattenuto. Poi la cosa era raccontata per il paese tra l’ilarità generale e circolava anche per anni dopo l’accaduto.

Altre volte una lamentazione poteva essere infarcita di finzioni e sentimenti non realmente sentiti. Insomma anche una lamentazione funebre poteva ammantarsi di ipocrisia e ciò succedeva, quando bisognava salvare le apparenze agli occhi della gente.

Non era raro che in qualche caso erano le piagnone, donne pagate, a piangere per un defunto.

La bara in genere era condotta al cimitero a spalla da quattro uomini a pagamento. A volte potevano essere gli amici stretti del defunto ad assumersi questo onere gratuitamente.

Il defunto benestante era condotto al cimitero su una carrozza trainata da cavalli e con l’accompagnamento di una banda musicale, che eseguiva marce funebri lungo il tragitto. A Montecalvo Irpino, l’ultimo funerale con banda musicale si è celebrato nel 1989.

Normalmente il funerale era celebrato con rito religioso. In rari casi, quando il defunto era un suicida, o un socialista o un comunista sfegatato, il funerale si faceva con rito civile.

Dopo i funerali si consumava, nella casa del trapassato, lu cunzuólu, il consòlo. Si trattava di un pranzo sostanzioso, per rifocillare i familiari del morto, offerto da amici, compari o parenti larghi. Anche in quest’occasione, naturalmente, si tessevano le lodi del defunto.

La sepoltura della salma avveniva il giorno successivo a quello del funerale. Nell’Ottocento, quando ancora non era stato istituito il cimitero, la sepoltura dei defunti era disseminata sul territorio. I signori generalmente erano sepolti nelle cripte delle chiese. Mia nonna contadina raccontava che due suoi bambini, morti prematuramente, erano stati sepolti in una grotta. In caso di epidemie si scavavano fosse comuni fuori dell’abitato.

Al momento della sepoltura, si rinnovavano le lamentazioni funebri, alternate a urla strazianti per l’addio definitivo al morto.

I parenti stretti del defunto non potevano accendere il fuoco nel proprio focolare, fino a che non si fosse celebrata una messa in suffragio. In genere questo periodo, detto fuócu muórtu, fuoco spento nel caminetto, durava una settimana, durante la quale erano sempre gli amici, i compari o i parenti larghi a provvedere a turno ad alimentare, con pasti quotidiani, la famiglia in lutto.

Il nero era il colore del lutto, come quello dei paramenti sulla porta, dei veli e dei teli con cui si allestiva la camera ardente.

Per gli uomini, l’essere in lutto, comportava la non rasatura della barba per qualche settimana. Si facevano cucire poi una fascia nera attorno alla tesa del cappello e ad una manica della giacca; all’occhiello del bavero della giacca infilavano un bottone rivestito di stoffa nera, fissato con un lungo spillo che aveva sul retro; indossavano una camicia o una maglia nera, oppure una cravatta nera sulla camicia bianca.

Per le donne, il lutto poteva essere intero, e ciò comportava l’obbligo di indossare vesti nere anche per dieci o venti anni nel caso si trattasse di vedove, oppure lutto a metà, miézzu lluttu, e in questo caso le vesti, indossate per un periodo di circa sei mesi, erano "à pois", cioè a pallini o a fiorellini bianchi su fondo nero. Era il legame di parentela stretto o largo col defunto a indicare il tipo di lutto, cui le donne dovevano adeguarsi.

Le donne che vestivano il costume tradizionale, di norma indossavano già una gonna nera, la vèsta, e calze nere, perciò, in caso di necessità, potevano adeguarsi al lutto con relativa facilità: si facevano confezionare un foulard nero con la frangia, lu maccatùru, e una camicetta, la cammicètta, nera oppure "à pois".

Il Dies Irae, li diasìlli, era intonato sia durante il funerale con rito religioso sia il Primo novembre al cimitero. In questo secondo caso era il prete o un frate, accompagnato da duji privitiéddri, due chierichetti, che, passando tra le tombe, dietro richiesta dei parenti del morto, e in cambio di un’offerta, intonava alcune note di questo canto sacro in onore del defunto e alla fine benediceva la tomba spruzzando acqua santa con l’aspersorio.

Il Dies Irae si prestava ad essere trasformato anche in canto satirico e personalmente ne ho raccolto due versioni, che attestano un vero e proprio antagonismo di classe, presente a Montecalvo Irpino nei secoli passati.

Non era raro che certe donne che presagivano la propria morte, preparassero per tempo gli indumenti, con cui desideravano essere vestite da defunte, e davano anche disposizioni precise sul modo in cui volevano che si cantassero le nenie in loro onore.

A questo testo si allegano due canti funebri, raccolti grazie agli informatori di Montecalvo Irpino. Un altro testo, pubblicato nel mio libro Lo zio d’America nel 1988, è nel sito www.angelosiciliano.com unitamente a dei miei disegni, che ricostruiscono la veglia funebre, e al Canto della morte.

             Nota

Questo è un canto artificiale, cantato dal figlio del defunto e da me registrato molti anni dopo il decesso del padre. È significativo come un’educazione dura subita da ragazzo, che oggi comporterebbe una denuncia per maltrattamenti all’associazione “Telefono azzurro”, non abbia lasciato alcun risentimento verso il genitore, anzi il figlio gliene è ancora grato.

Canto di Felice Cristino, contadino (Montecalvo, 1921-2010); registrazione del 1990, trascrizione, traduzione e annotazione di Angelo Siciliano. Pubblicato nel 1999, con traduzione in lingua e trascrizione musicale, nel volume Canti Religiosi, curato da Aniello Russo per tutta l’Irpinia. 

            Nota

Anche questo è un canto artificiale. È il canto di mia madre per il marito Silvestro, morto nel 1949 all’età di 25 anni a causa di una malaria presa in Puglia come bracciante nel 1942. In esso si snoda un lungo dialogo col defunto, cui vengono poste precise richieste e velati rimproveri.